映画

ロマン・ポランスキー、ナスターシャ・キンスキー『テス』

1981年5月29日

都市のような人工的な環境の中でのみ暮らすものにとって、自分の周囲が人間の尺度によってわい少化された箱庭の世界であるということに気付くことはない。T. ハーディーの原作がどうであれ、ポランスキーの『テス』では風景が映像の中で如何に雄弁に語りかけていることだろう。風景と相対化された時の人間はか弱い存在としてそこに写っている。 一本の木の全体と人を比較した時、その存在感の強さは明らかだ。現代は何と作り話のムヅカシイ時代なのか、『テス』は単なる男と女の話だけではすまされず、そこに時代の推移、産業革命時(?)の農村の崩壊の進行、家庭の崩壊、新旧の対比等が適確に挿入されていく。単なる男女の話は普遍的な次元にまで持ってくるためには少なくともこの映画の中ではそこまでの作業が行われている。ヨーロッパの風景(イギリス)が如何に人造的に造成されたものであろうとも、まだそこには人間を圧倒する力が残っている。私達は自然と自れを相対化することによって、−都会という人工の空間に生きている者は−人間の存在を認識することが可能なのかも知れない。『テス』はナスターシャ・キンスキーのための映画だ。彼女を中心とし、他の人物像を描くことにはポランスキーはあまり情熱を示していない。終わってみれば何よりも彼女のクロースアップと田園風景のみが印象に残る、そんな映画だった。

F.フェリーニ『道化師』『オーケストラ・リハーサル』

1981年6月12日

『道化師』:サーカスの人を引きつける力、あらゆる事柄のモデル。「見世物」とは日常生活の中の典型を観せることなのかもしれない。モデルは身近にある。といっても何を、どのようにしてモデルとしてとり出すか、その方法こそ問題となる。芸術は自分自身の破滅さえもかえりみせない病気なのかもしれない。−まだ症状が軽すぎる−

『オーケストラ・リハーサル』

様々なモデルが、しかしそれ自体も映画が動き出すための口実にしかすぎぬ様に思える。

作品とは全てを口実として動き出す。そして、そのはずみがつけばもう止めることは出来ない。メッセージのみに偏ること、また映画自体の運動感に偏ること、どちらも片手落ちの観方になる。 全体を感じることだ。人間の集団の行動モデル−ある極限的状況にそうぐうした時の−、支配しようとする者のモデルがここにはある。Orchestra という個々が個性的−その集団の中では−でありながらも、集権的な支配に従わざるをえないような個性の集団と、その管理側との関係、そのキ裂の中に、外からの外圧が加わった時に集団内の個はどのような対応をするか、管理者側とは?そのような形態自体がすでに衰弱しているのか。−支配、被支配の関係−

I.ベルイマン『秋のソナタ』

1981年10月26日

日常性の中にあるドラマではなく、日常性という場を劇的空間としての極限にまで引き上げた映画である。 映画はベルイマンにとって必ずしも純粋に映画である必要はない。演劇的な語り口はかなり明瞭で、プロットの進行は戯曲をそのまま映画にしたような印象さえうける。その中でベルイマンは−劇場の中では我々は自由に演者達をドラマの進行に応じて選択的に視線の焦点を合わせて行けるのだが−常に神の眼(カメラの眼)に立つことを強いさせる。一見、日常的に観えながら、少し注意してみるとそのようなリアルさにはあまり注意を払っていないことに、むしろそれらを素材としてあつかい、それをによって劇を展開させて行っているのがわかる。母と娘(達)の対立がここまで抽象化され普遍的な劇となるということに注目すべきだ。位相的には単なる二元論がさらにもう一人の妹(脳性マヒの)によって遠近感が与えられて、立体的な構造に(映画の頂点で)なっている。役者の人間としての演技にしても、映画の中で取り扱われる日常の文化の深さ豊かさにしても、我々の社会の大部分の水準はまだここまでは到達していない。

ヴィクトル・エリセ『エル・スール』『ミツバチのささやき』

1986年4月11日

『エル・スール』(南へ):作家にはそれぞれに自分の表現したい切実なモティーフがある、しかしいうまでもないが、作品にそれがダイレクトに反映したからといって、それによって作品が成功するとは限らない。又作品自体の本質もそれとは=で繋がるものでは、必ずしも無い。ヴィクトル・エリセの場合は、多分それは、スペイン人民戦争の頃の体験(共和派とフランコ派の抗争)の中にあるのだろう。だがそれはあくまでも一つのきっかけにしかすぎない。『エル・スール』の本質は少女(幼児)と父親の関係の中で徐々に培われてる、世界認識の方法とでもいうものがその本当のモティーフなのだ。そこでは作者の眼を通すことによって日常の生活が幻想的な色彩を帯びてくる。視線(ナレイション)は常に少女の所に固定される。

『ミツバチのささやき』:この作品の方が後になるのだろう。やはり物語の導入は−自己のものであろう−スペインの内戦の体験に拠っている。この作品では更に徹底して作者の眼は主人公の幼女に集中されている。基本的な構成も同じで、導入部の再現がこの場合には村(町?)にやって来た巡回映画の「フランケンシュタイン」になるが、ここでは前作よりも更に洗練され効果的に使われている。どちらも題材・人物ともに日常的なものであるのにまるで幻想の世界に入った様な気分に、観る者をさせる。その理由は「視線」にあると思る。

『アンナ・マグダレーナ・バッハの日記』

1986年4月12日

ナレイションと音楽にドラマの進行を殆ど委ねている割には、音響が良くない、A.V. のAの方が余り良くなかった。多分、劇場のPAの貧弱さも有るのだろう。そのために例えば「マタイ」の冒頭の二重合唱を全曲聞く所では、かなり忍耐が必要だった。しかし映画自体は抑制された画面の中にも後半には、必要な部分では、必要最小限の効果でシンボリックな転換を果たしていた。これはドキュメンタリーと言うよりも、むしろ音楽的なリアリゼイションに近いものと言える。

『アリア』 於・シネマライズ渋谷

1988年1月5日(火曜日)

プロデューサーのJ.ボイドが十人の監督に依頼して制作したオムニバス映画。実質的には九つのアリアに基づいた短編とそれを繋いでゆく狂言廻しとしての道化師(ジョン・ハート)の部分で構成される。『アリア』を一つのまとまった映画として観ることは難しい。それはバラバラなビデオクリップが強引に繋ぎあわせられて作られた印象を与える。ゴダールとチャールズ・スターリッジが特に感心させられ、ケン・ラッセルとデレク・ジャーマンも印象に残った。リアリゼーションの仕方では多分ケン・ラッセルが一番技巧的に凝ったことをしていると思うが、曲に対するアプローチの仕方ではゴダールに一番感心させられた。映像としての美しさではチャールズ・スターリッジとデレク・ジャーマン、特にチャールズ・スターリッジのモノトーンの画面の美しさは印象に残る。

P.バーホーヴェン『トータルリコール』

1991年2月8日

P.バーホーヴェン『トータルリコール』を観る。良くできた娯楽作品だが、期待していたほどではなかった。シュワルツネッガーも思ったほど演技も台詞も上手くなっていない。多分日本の映画だったら、このようなイントネーションでは主役はとれないだろう。これでもかというほどにアクションもドラマも盛り沢山なのだが、純粋なアメリカのメジャー映画にはないある種の屈折してたトーンがあり、それがこの映画にある種のアイロニーと哀感を与えそれがこの作品の特徴となっている。

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