1975.May 29

1. 小津安二郎の映画は儀式（結婚、あるいは死）を起点として展開していく。結婚（あるいは死）が人の一生の中での最大のドラマであるとすれば、彼の映画程ドラマティックな映画は無いかもしれない。だが実際には人の一生、またその日常生活の中で行われる儀式でさえも、他人からみればそれはそれ程ドラマティックなものではないのと同じ様な意味で、小津安二郎の映画は「否劇的」な映画と言えるだろう。
2. もしかすると虚構（映画）を現実らしく観せることは不自然なことなのかもしれない。いわゆる「社会派」的なリアリズム映画の大半が（その作品自体の優劣とは関係なく）大仰な形で誇張された印象をしばしば与えるように。
3. 日常生活そのものを映画にするのではなく、それらしく観せるということ、それも又一種のリアリズムと言えるのだろうか。虚構（映画）は徹底的に虚構（様式的）であることによってリアル（現実らしく）になるということ。
4. 小津安二郎の映像は極めて様式化されており、その中の登場人物の動作も（少し注意して観てゆけば）、かなり不自然である。また音楽はかなり繁雑に使われているが、それは「目立たない」音楽であり、ドラマティックなシーンよりは、むしろ（大して）意味のないシーンの方を重点にして、正に背景（バック・グランド）のように挿入される。
5. 「彼岸花」は、佐分利信の扮する中年の会社重役の一家と、その周囲の人々、そして長女（有馬稲子）の結婚に関する親子の間での、いざこざと和解の物語である。しかしこの映画で主人公的な者を発見することは難しく、また物語も、それ程の起状（物語を物語らしくするための）もなく、淡々と流れるままにまかされている。これは勿論、意識的なものではあるが………。
6. 様式はかなり徹底して統一される。同一の風景は殆ど同じ視点であらわれ、それは季節、あるいは一日の「時」の変化により変奏される。そして映画の冒頭と最終シーンには列車と駅のプラットホームが置かれている。……走り去る列車、過ぎ去って行く「時」。またこの映画の軸となっているのは、ある意味で「世代」の断絶である。それは、単なる親と娘の対立や争いといったものではなく、「死を自覚した者」と「これからなお生き続けて行く者」との間の断絶、しいて言えば両者の間の一条の深い溝とでも言えるだろう。そして、それを小津安二郎はただ提示するだけである。
7. ……昨日またかくてありけり、今日もまたかくてありなむ……（そして明日は？）
8. 小津の眼は現在から過去へ遡る時、そこに美を発見するようである。そして崩壊する物（それは乱暴にではないが、徐々にそして必ず）にたいする憧憬。彼にとって「時の流れ」は常に現在から過去へ逆流してゆく。そして画面の中に私達が観るものはただ想い出だけ……。
9. 小津安二郎の映画を観ている時に感ずる、安らぎのような感覚は、その様式化された画面と同様に、この現在から過去へ遡っていく彼の美意識の中にあるように思われる。 過去を常に現在の調和の源泉と見なすこと、それは旅の途中で振り返って、自分の歩いて来た道程を眺め満足している旅人を想像させる。彼はそのままの姿では旅を続けることは出来ないだろう。先へ進むためには前方（未来）を見つめなければならない。もし人が自分の未来を自分の子供の中に観ているものであるとするならば、小津安二郎の過去への執着を彼の生涯に渡る独身生活に結びつけるということも、また可能であるかもしれない。
10. 彼の映画からペシミズムに色どられた、予定調和の世界を消去した時、目の前にあるのはやがて死んでゆく人々の思い出だけである。そしてカメラはそれを神のように観つめている。
11. 現実に、私自身が自分の周囲も含めて未来を見つめようとすると、大抵の場合そこには極めて、絶望的な可能性しか見い出すことが出来ない。けれど今は後を振り返って立ち止まってもいられない（ラッシュアワーの駅の階段でそんなことが出来るだろうか、多分、今はそんな世の中なのだ）私にとって、小津安二郎の映画が、すでに過去の時代の映画であるということは、ある意味で幸福なことかもしれない。私は同時代の映画監督達にこの様な映画を望んでいないのだから。もう田中絹代や原節子のような女性の微笑で全てが許されてしまうような過去は存在しない。

「彼岸花」：監督　小津安二郎、1974.某月某日、京橋フィルム・センターにて

(雑誌『黒魔女』創刊号　1975年5月)

1975.Oct.14

(雑誌『黒魔女』第3号　1975年10月)

(日本ヴィオラ・ダ・ガンバ協会会報No.38　昭和60年8月31日)

1994.6.29

1994.7.22

音（音楽）は、その瞬間々々に現われては消えていってしまうために、それをイメージの中で再構築するためには、言葉が必要になってくる。そして奇妙なことに、僕達は音を直接表現する言葉を持っていない。多分そのような言葉があったとしても、極めて僅かなものにしか過ぎないし、その時に語られる言葉の大部分は視覚的なイメージを借りていることに気が付く。「暗い音」「音がぶつかっている。」「明るく歌う。」等々。人はずっと昔から、聴覚的なイメージを他の感覚を表現する言葉で語っていたのではないかと僕は思っているのだが、現在でも、音（音楽）は、いつも 「......のような」という表現でしか語ることが出来ない。

なんでこんなことを言いだすかというと、どうやら僕にとって曲を書くきっかけ、カッコよくいえば、自分の発想のモチベーションのなかに、かなりな部分で視覚的なイメージを音に置き換えたいという欲求があるからだ。視覚的な言語によって音楽が考えられることで、言葉は音（音楽）自体とは別の方向へも進んで行く。けれど、それによって、逆に音を視覚的イメージの中でとらえてしまうという恐れもある。つまり言葉に頼って聞いている、こうなるとあまり望ましい状態ではない。言葉は音（音楽）を写す鏡ではあるが、それは歪んだ鏡なのだ。音は視覚的なイメージに依って規定されるが、そのイメージは逆に増幅して音（音楽）に向かっても反射してくる。この視覚的なヴィジョンと音楽との相互作用の中にあるダイナミズムが、多くの作曲家達にとって、彼らの音（音楽）的思考の重要な部分を占めていたと僕は考えている。

作曲家が音を譜面に定着し、演奏家が演奏をする。それぞれが、この不確かな世界に輪郭を与えていく作業なのだ。僕にとって曲を書くという行為も、この無意識に拡散している音のフィールドの中に、ある限定された方法で、音の地図を書いて行くことであると今は思っている。

（国際芸術連盟会報誌『パウゼ』1999年早春号）